长崎华人与明末福建佛造像艺术东传
（来源：福建日报 2024-06-25 12版 理论周刊·文史）
史雨川
范道生作万福寺天王殿弥勒像
历史上，福建海商往返于中日之间，在日本九州地区沿岸建立了一系列贸易据点。长崎于1570年开港，至17世纪初期已有闽人在此居住经商。在1635年长崎被幕府指定为日本唯一对外港口之后，来自福州、泉州、漳州、厦门等港口的商贾云聚于此。此外，明末社会动荡、战争等因素导致的移民也让长崎地区的福建侨民迅速增加。
17世纪20年代，长崎华人向幕府官员提出修造佛寺的申请，并于1623年至1635年之间分别将三座妈祖庙改建为佛寺，命名为兴福寺、福济寺、崇福寺，三者并称“唐三寺”。“唐三寺”的功能首先是为华人提供宗教信仰和举行各种祭仪的场所，其次是管理华人的户籍信息和墓地，最后是长崎华人慑于当时德川幕府对基督徒的迫害，需以佛寺明确昭示自身并非基督徒。
由于福建是东南佛教重镇，信仰氛围浓厚，更兼海商、侨民众多，因此福建人对“唐三寺”的建立和存续贡献颇多。兴福寺的用地由漳州海商欧阳云台所提供，福济和崇福二寺则为福建船东集资筹建，三所寺庙的历任住持、驻寺僧人和信众中也有大量福建出身者。
1654年，福清黄檗山隐元隆琦禅师应“唐三寺”僧人和信众之延请东渡长崎，传播中国黄檗派禅宗思想，后又于1661年在京都建立万福寺，开创日本黄檗宗。诸唐寺的修建和隐元的东渡极大提升了汉传佛教的声势和福建文化在日本的影响力，又因长崎唐寺以及京都万福寺的建筑格局、风格、内部陈设、装潢皆与传统日本寺院大异其趣，带有非常浓烈的中国明代风格，因而拉动了对来自中国的建筑材料、木工、佛雕匠人的需求，并引动了明末清初中国佛教审美向日本的流布。
《普照国师年谱》“宽文二年（1662年）壬寅”条目记载，隐元禅师“自入国（日本）所见梵像不甚如法”。所谓“不甚如法”，意指不符合审美或修造方式不合规制。隐元禅师产生这一看法可能有三重原因。首先从日本佛像史的角度而言，学界一般认为日本造佛艺术在镰仓时代达到顶点，此后就开始惰化并停滞不前。其次，根据日本学者久野健所编《佛像集成》所示，长崎地区供奉的佛像糅杂了来自朝鲜和日本多个时期的佛像，风格和形制上并不统一。最后是由于德川幕府施行强力的宗教管控措施，加上日本佛教等级壁垒森严，上层僧侣严厉打压异议和创见，日本佛学陷入僵化，自然导致佛像修造者缺乏创新的勇气和动力。
江户时代前期修造的许多佛像被认为造型和姿态过于刻板，缺乏新意，甚至被部分学者评价为“质量低下”。隐元在《世尊瑞像有序》中写道：“老僧至此土三坐道场，常欲造像，特无巨匠。”明确表明了他对当时日本佛工的失望之感。
《普照国师年谱》“宽文二年（1662年）壬寅”又载：“适闽南有范道生者，善造。命眉间院督造观音、韦驮、伽蓝、祖师、监斋等像。”福建地区是中外多元文化融汇之地，佛教、儒学、道教皆有浸润，民间信仰多样，对宫祠、塑像、碑刻的修造需求十分旺盛，因而推动了石雕和木雕行业的发展；更兼在对外贸易过程中吸纳了天主教、伊斯兰教、印度教等外来元素，因此福建的石雕和木雕在主题、手法、选材和表达方式上也更为丰富。
范道生是泉州府安海人，字石甫，号清源山人；其父范爵，号玉壶斋，不仅是著名的佛雕艺人，还颇具学识，曾与福清黄檗寺僧人探讨佛教文化。范道生家学渊源，工艺精湛，遗作甚多，被认为是明清时期东渡佛工的代表人物。
根据长崎史料《唐通事会所目录》记载，范道生于1660年前往长崎，寓居福济寺，负责佛像修造工作。1663年3月长崎发生大火，同为“唐三寺”之一的兴福寺损失惨重，范道生参与了重建工程，供奉于兴福寺正殿的韦驮天像、妈祖及侧侍像和关帝像据推测皆出自他之手。同年9月，受隐元禅师委托，范道生前往京都，开始在万福寺的佛像修造工作，其参与制作的代表作品有开山堂的隐元禅师寿像，天王殿的弥勒菩萨像，禅堂的白衣观音像、善财童子像、龙女像，伽蓝堂的华光菩萨像，祖师堂的达摩像以及大雄宝殿的十八罗汉像。
隐元禅师寿像是为庆贺隐元禅师七十二岁寿辰而作，于1663年11月竣工。该像所塑造的隐元禅师双足平落于地，悠然坐于椅上；左手搭膝，右手轻抬，双手拈一柄拂尘（现已遗失）；身体自在放松，嘴角含笑，面部皱纹和肌肉纹理自然写实，仿若真人。伽蓝堂的华光菩萨像与供奉于兴福寺的妈祖像相似，呈倚坐姿态，面庞丰满，眉目低垂。三尊坐像衣袖自然下垂，下裳衣纹勾勒出极具代表性的“U”字形褶皱。
华光菩萨又名华光大帝或五显灵官，在安徽、福建、广东、浙江等地的佛教、道教和民间信仰体系中广受尊崇，和妈祖一样是源自中国的神明。华光菩萨像和妈祖像的出现，正是黄檗宗寺院所包含中国信仰元素的典型体现。而大雄宝殿中的十八罗汉像则或静或动，姿态各异，神采飞扬，袍带翻涌，气势恢宏。
范道生的作品注重真实，栩栩如生，为追求效果，会使用真正的毛发表现人物的须发。除使用木雕外，范道生还使用干漆造像技法制造佛像：以木制成骨架，黏土塑成胎形，表面包裹多层沾漆麻布；待漆凝固后，取出泥胎再施描金彩饰。漆器质地坚硬又能防蛀，塑形时可以更加灵动地表现细节，非常适合用来制作塑像，上文所提观音菩萨像、华光菩萨像、达摩像均为干漆法制品。
范道生佛像在人物体态、面目刻画、衣饰衣纹、制造方法、材料等方面与日本同时期佛像存在较大不同。由于他的作品分布在万福寺、兴福寺、福济寺等黄檗宗派系寺庙中，故这一美术形式被称为“黄檗样式”，是融合了明清时期中国佛教美学和福建木造像工艺的产物，对当时日本的造像界造成了不小冲击，很多日本佛师为之倾倒，慕名而来学习模仿。
《世尊瑞像有序》云：“及数年前，有范氏道生者，唐人，善增减。老僧命之广造众像，足称巨观。嗣是国中斫师展转取则，愈出愈奇。今年夏，侍者南源派体老僧意，复命京匠重造梵像一躯，曲尽心巧，端严美妙，金彩晃煜，令人瞻恋不已……示佛工兵部。”文中所言“梵像”即为“世尊瑞像”，也就是释迦牟尼像。该像被供奉于京都万福寺大雄宝殿，始修于1668年，其时范道生因为父庆生已离开日本，该像由万福寺僧人委托京都佛工兵部在取法范道生作品的基础上完成，且深得隐元禅师赞许，故可被视为中日佛造像艺术交融下诞生的瑰宝。除了兵部外，另一位同样来自京都的佛工松云元庆也是范道生的极力效法者，他的代表作品是东京豪德寺的释迦佛、阿弥陀佛和弥勒佛坐像以及东京五百罗汉寺的佛像，皆体现了典型的“黄檗样式”风格。
当然，范道生并非明清时期唯一东渡长崎的中国佛工。目前在长崎崇福寺大雄宝殿内安放的释迦像也被认定为是中国佛工的作品。佛像为干漆法修造，内置银制五脏、布制六腑，在布制六腑上写有竣工年份“承应二年（1653年）”以及佛工名号“徐润阳”和“宣海锦”。据称采用类似内置脏器的佛像在长崎有11尊。
佛寺的构造以及其中摆放的佛像，映射的是僧人和创作者心中理想的佛教极乐世界的样貌。优秀的佛像作品或以优雅的体态和平静的面容展现慈怀，或以虬结迸发的肌肉和愤怒相展现铲奸除恶的意志和力量，引导瞻视者向善。
以隐元禅师为代表的黄檗宗僧人、以范道生为代表的佛工以及长崎地区的众多华侨华人通过佛寺和佛像修造的艺术展现了明末清初中国人的精神世界，不仅让彼时的日本人惊叹于中式佛学之美，也为今天的福建、日本京都和长崎三地人民留下了一份值得后人珍视、守护的宝贵文化遗产。
（作者单位：福建师范大学社会历史学院）
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