用中国话讲说中国自己的音乐
——王耀华教授谈构建中国传统音乐的学术话语体系
（来源：福建日报 2026-09-08 10版 理论周刊·读书）
本报记者林智岚
王耀华，福建师范大学文科资深教授、博士生导师，曾任国务院学位委员会艺术学科评议组成员、全国政协常委、福建省政协副主席、国际传统音乐学会（ICTM）执委会委员暨中国委员会主席、亚太民族音乐学会会长、《音乐研究》主编等。60余年深耕民族音乐学与中国传统音乐研究，在琉球音乐比较研究、中国传统音乐结构学、音乐教育学、世界民族音乐等领域学术成果卓著。2003年获首届“国家级教学名师奖”。2023年，获批主持国家社科基金艺术学重大项目“中国传统音乐学科体系、学术体系、话语体系现状评估及评价标准研究”。
实践中“摸”出来的本土理论
问：2023年，您主持了国家社科基金艺术学重大项目“中国传统音乐学科体系、学术体系、话语体系现状评估及评价标准研究”。请您谈谈，中国传统音乐为什么要构建自己的“三大体系”？
王耀华：构建中国传统音乐的学科体系、学术体系、话语体系，既是时代赋予的使命，也是中国传统音乐学术发展到今天的内在要求。中国传统音乐源远流长，从8000年前的贾湖骨笛到先秦的礼乐制度，从汉唐的“相和大曲”“燕乐”到宋元的戏曲音乐、明清的四大声腔，其历史之悠久、种类之丰富、体系之完备，在世界音乐文化中独树一帜。在近现代学术体系中，我们长期借用西方的音乐理论框架来解析自己的传统音乐，这不仅难以揭示中国传统音乐的深层规律，还可能遮蔽了中国音乐自身的思维方式和美学精神。
学科体系是知识体系，它界定我们要做什么、涵盖了哪些；学术体系是活动体系，回答如何做、怎样研究、如何评价；话语体系是言说体系，提供规范的表达方式和概念工具。三者相互依存、互为支撑。中国传统音乐的学科建设如果不解决这“三大体系”的问题，就无法建立起真正属于我们中国自己的音乐理论体系和框架。我们做这个课题，就是要在梳理已有成果的基础上，摸清家底、找准问题、提出标准，为中国传统音乐自主知识体系的建构奠定基石。
问：您用数十年时间构建了一套以“腔”为核心的中国传统音乐结构学理论——“腔音、腔音列、腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系”八个层次。这套理论被称为中国音乐自身范畴的学术语。请问这一体系是怎样形成的？它对建构自主话语体系意味着什么？
王耀华：这套结构学理论不是一蹴而就的，是我们整个研究团队用了几十年时间，在大量音乐分析实践中逐步“悟”出来的。这可以追溯到1961年我刚留校任教时，为了备课，花了一年多时间把资料室收藏的福建戏曲唱片逐一记谱，从歌仔戏《七字调》的源流变体开始，逐步进入南音、莆仙戏、梨园戏等剧种的唱腔分析。在这个过程中，我发现中国传统音乐的旋律运行方式与西方音乐有着本质区别——西方音乐以“动机”为核心，通过重复、模进、发展来结构乐曲；而中国音乐的核心是“腔”，是带有音高、音色、力度微妙变化的“活”的音。沈洽先生提出的“音腔”概念对我启发很大，我把这一概念进一步系统化，提出了“腔音列”的分类框架——中国音乐体系腔音列有九种类别，这些腔音列按照不同方式组合成腔韵、腔句，层层递进，最终构成完整的腔系。这套体系的形成过程，我个人称之为“滚雪球”——从一个具体的音乐现象出发，不断积累比较，逐步滚大，最后形成系统认识。
建构自主话语体系，最关键的是要有自己的核心概念和分析工具。“腔音列”“腔韵”“腔系”这些概念，是从中国音乐的土壤里长出来的，它们描述的是中国传统音乐自身的结构逻辑和美学追求。比如“写意为主、写意中的写实”的思维方式、“即兴创作与一曲多变运用”的创作方法、“渐变”的核心特征，以及背后“中庸之道”的哲学根基等。只有当我们可以用自己的术语、自己的逻辑来解释自己的音乐文化时，我们才开始拥有自己真正的话语权。
跨文化视域下的中国音乐特质
问：您是中国音乐比较研究的开拓者，早在1987年就出版了《琉球·中国音乐比较论》（日文版），在日本学术界引起强烈反响。您如何看待跨文化比较研究在中国传统音乐自主知识体系建构中的作用？
王耀华：跨文化比较对我来说，不仅是研究方法，更是认识论。1983年，吕骥先生推荐我开始进行琉球音乐的研究。当我第一次踏上琉球土地，听到当地艺人弹奏三线时，一种强烈的文化亲近感扑面而来，那音色、那演奏方式、那音乐思维，和中国三弦如出一辙。但深入研究之后就会发现，琉球三线在接受中国三弦音乐的过程中，并非简单照搬，而是经过了“受容”和“变易”两个过程。我由此提出了“音乐传统层次论”，从中国三弦（原生层）到琉球三线（演生层）再到日本三味线（再演生层），同一件乐器的音乐传统在不同文化土壤中发生了层次性的衍变。
这种比较的意义不仅在于追溯源流，更在于“同中见异、异中见同”。通过与他者的比较，我们才能更清晰地认识自己的特质——什么是中国音乐独有的？什么是东亚音乐共有的？什么是人类音乐的普适规律？我在比较研究中始终坚持一个立场：不俯视，亦不仰视，而是平视。每一种音乐文化都有其内在的价值和逻辑，比较的目的是增进理解，而非分出高下。中国音乐的自主知识体系不能闭门造车，它需要在与世界的对话中确立自身——既能用自己的话语解释自己的音乐，也能参与世界音乐理论的建构，为人类音乐认知贡献中国智慧。
问：您的著作中有多本“世界民族音乐”方面的研究专著与高校教材，您为何如此重视“世界民族音乐”的视野？这与中国传统音乐的自主知识体系建构有什么内在关联？
王耀华：世界民族音乐文化的研究，与中国传统音乐的研究，二者之间并非矛盾，而是互相支撑。中国古人讲“知己知彼”，真正了解世界，才能更深刻地理解自己。我们编著了“世界民族音乐”的多本教材，并将世界民族音乐文化划分为九大文化区划，目的是为中国的学生们提供一个系统的世界民族音乐认知框架。长期以来，我们的音乐教育受“欧洲中心论”的影响比较深，仿佛只有西方的古典音乐才是“音乐”，其他地方的音乐都是“原始”或“民俗”。这种观念既限制了我们对世界音乐多样性的认知，也影响了我们对中国传统音乐价值的正确判断。
中国传统音乐要建构自主知识体系，必须有一个“世界观”的视野。它不是简单的所谓对立思维，而是在充分了解世界音乐文化多样性的基础上，认识中国音乐的独特位置和贡献。我在《世界民族音乐》教材中，始终坚持一个原则：每一种音乐文化都应在自身的社会文化语境中被理解。这个原则同样适用于中国传统音乐。自主知识体系的核心是，用适合自己的方法和概念来研究自己的对象，同时保持与世界的对话和互鉴。
筑牢母语音乐教育的根基
问：您如何看待音乐教育在传统音乐传承和自主知识体系建设中的作用？
王耀华：音乐教育是我毕生最重要的主业。我一直认为，大学教师的首要职责是教书育人，培养能够传承和弘扬中华优秀传统音乐文化的后继人才。1995年我提出了“以中华文化为母语的音乐教育”理念。在长期的中国传统音乐研究和国际学术交流中，我越来越深切地体会到：一个民族的音乐文化根基，决定着这个民族音乐创造力的深度和高度。如果我们的音乐教育没有充分地让学生们浸润在中华民族本土的音乐文化中，那么就很容易让学生对我们自己的民族音乐文化产生疏离，甚至不理解，那么所谓“自主知识体系”就成了无源之水、无本之木。
基于这一理念，我在高师音乐教育改革中提出了“三型三性”的培养目标，在课程设置上强调“三类课程合力”，即技术理论课程、音乐学理论课程、表演实践课程相互支撑、综合育人。同时，我坚持参与中小学音乐教材的编写和国家课程标准的制定，因为母语音乐教育必须从基础教育阶段开始。我希望孩子们在唱民歌、学民乐、了解传统戏曲的过程中，自然而然地将中华音乐的基因融入血脉。只有当国民普遍具有传统音乐的基本素养和审美认同，中国传统音乐的自主知识体系才能有坚实的社会基础。
问：您在2024年发表了《新中国七十五年传统音乐论纲》，系统回顾了新中国成立以来传统音乐研究的发展历程。在这个承前启后的时间节点上，您对中国传统音乐“三大体系”建设的未来有何期望？
王耀华：75年来，中国传统音乐研究经历了从无到有、从零散到系统、从“以西方视角看中国”到“从中国实践出发”的深刻转变。我们有了《中国民间歌曲集成》《中国民族民间器乐曲集成》等多部宏伟成果，有了《中华大典·艺术典·音乐艺术分典》这样的文献基础工程，有了以中国传统音乐自身概念构建的结构学、乐谱学、乐律学等体系，这些都是几代学人共同努力的结晶。但我们也要清醒地看到，目前的研究还存在“重描述轻理论、重个案轻体系、重技术轻文化”的问题，学科内部的交叉融合还不够深入，学术评价的标准还不够自主，国际学术界对中国传统音乐理论话语的了解和认可程度还远远不够。
“三大体系”建设是一项长期的工程，不可能一蹴而就。我期望未来的中国传统音乐学科能够真正做到：学科体系上，结构完整、层次分明、特色鲜明；学术体系上，方法自觉、标准自主、评价公正；话语体系上，概念精当、逻辑自洽、易于传播。既能与西方音乐学展开平等的学术对话，又能为世界音乐学术贡献中国特有的理论范式。
我今年已经80多岁了，但每每想到还有这么多事情要做，就觉得时间不够用。中国传统音乐的自主知识体系不是一代人能完成的事业，需要我们这一代人、下一代人、再下一代人持续接力。希望更多的青年学者能够树立学术自信，扎根中国大地，在传统音乐这一片丰厚沃土上深耕不辍、开拓创新。
（采访协助：福建师范大学海峡两岸文化发展协同创新中心教授王州）
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